Zu den Kirchenfenstern von St. Andrä

Roman Grabner
Zu den Kirchenfenstern von St. Andrä

Edel erstrahlt das Werk, doch das Werk, das edel erstrahlt, soll die Herzen erhellen, so daß sie durch wahre Lichter zu dem wahren Licht gelangen, wo Christus die wahre Tür ist.“1

Vergangenheit

Das einleitende Zitat von Abt Suger veranschaulicht nicht nur die jahrhundertelange Funktion des Kirchenfensters, sondern markiert auch so etwas wie einen Anfangs- und Endpunkt einer kurzen Geschichte der Glasfenstergestaltung: Von der Lichtmetaphysik der Gotik zur „Tür im Fenster“ der Gegenwart.
Die seit der Antike bekannte Verglasung von Lichtöffnungen war noch in der Romanik nicht allgemein üblich. Die Fenster wurden meist mit geölter Leinwand oder Tierhaut verhangen, die den Raum unterschiedlich stark erhellten, doch kannte man schon im Frühmittelalter auch die farbige Verglasung, denn die Statuten der Zisterzienser (um 1130/34) verwerfen bunte Glasfenster bereits als schädlichen Luxus.
Erst in der Gotik, mit ihrem Streben nach Höhe und Licht, werden die Fenster zum mitbestimmenden Element des Raumes und entfalten eine nicht gekannte Leuchtkraft, die den Innenraum in eine spirituelle Atmosphäre taucht. Die neuen „Glaswände“ sind eine Verbindung aus Bauerfahrungen und einer neuplatonisch-scholastischen Lichtmetaphysik.2 Abt Suger (1081–1151), dessen Chorneubau in Saint-Denis gemeinhin den Beginn der Gotik markiert, wollte seine Abteikirche mit den „strahlendsten“ Fenstern ausstatten, um den Geist der Menschen zu erleuchten, damit sie durch das Licht zu einem Verständnis des Lichtes Gottes gelangen. Die Glasmalerei erfährt durch diese mystische Konzeption ihren ersten Höhepunkt.
Durch technische Neuerungen, die zum Beispiel verschiedene Farbschattierungen auf einem Glasstück zuließen, konnte die Zahl der Bleiruten im Laufe des 15. Jahrhunderts sukzessive reduziert werden, und die Künstler begannen Bilder auf das Glas zu malen, die die Struktur des Maßwerks und der Bleistege zunehmend ignorierten.3 Damit veränderte sich einerseits die Auffassung der Glasmalerei, die sich immer mehr der Malerei auf Holz und Leinwand anpasste und zugleich verlor sie sukzessive an Bedeutung, da die zunehmende Wichtigkeit von Profanbauten und die Wiederbelebung antiken Gedankengutes in der Renaissance die Fenster erneut als schlicht verglaste Flächen konzipierte. Die Innenräume waren von farblosen Fenstern hell erleuchtet, denn es wurde eine sprichwörtliche Verbindung zwischen dem Licht und der Vernunft und der Dunkelheit und der Unvernunft gesehen.

In den folgenden Jahrhunderten wurde alles Gotische als barbarisch angesehen und die Glasfenstergestaltung führte zunehmend ein Nischendasein. Der Stil des Barock, der ein helles Licht für seine Innenräume benötigte, trug ein Übriges bei, dass die Fenster nicht mehr bunt und bemalt waren. Zudem wurden in den diversen kriegerischen Konflikten viele Glasmalerei-Werkstätten zerstört und damit kostbares Wissen vernichtet. Erst im 19. Jahrhundert, mit der Neubewertung der Kunst des Mittelalters und der Restauration der Glasmalerei, leuchteten die Fenster wieder mannigfaltig. Da es sich jedoch im Wesentlichen um die Nachahmung eines vergangenen Zeitalters handelte, blieben die Ergebnisse bis auf wenige Impulse aus dem Kreis der Präraffaeliten und aus dem Jugendstil erstaunlich kraftlos und wenig innovativ und es blieb der Moderne vorbehalten, die Glasfenstergestaltung durch vereinfachte Formen und klare, reine Farben neu zu beleben.
Doch die Kluft zwischen moderner Kunst und Kirche klaffte Anfang des letzten Jahrhunderts tief. Durch ihre Entfernung vom Menschenbild, ihren Weg in die reine Abstraktion und ihren angeblichen „Verlust der Mitte“ (Hans Sedlmayr) bedurfte es visionärer Vermittler, die den Dialog zwischen zeitgenössischer Ästhetik und uraltem Glauben wieder aufgriffen, breitenwirksam einbetteten und erklärten. In Frankreich waren dies die Dominikanerpatres Marie-Alain Couturier und Pie Régamey, die über ihre Zeitschrift „L’Art Sacre“ und vor allem durch ihre zeitgenössischen Kirchenbauten und -ausstattungen eine Brücke geschlagen und den Weg für nachfolgende Initiativen bereitet haben. Couturier konnte für den Bau und die Ausgestaltung der Kirchen in Assy, Audincourt und Ronchamp u.a. Georges Rouault, Pierre Bonnard, Henri Matisse, Georges Braque, Germaine Richier, Jacques Lipchitz, Fernand Léger, Marc Chagall, Jean Bazaine und Le Corbusier gewinnen. In Österreich kam dieser Dialog mit Monsignore Otto Mauer und seiner Galerie nächst St. Stephan Mitte der 1950er-Jahre in Gang. In seinem Gefolge haben Theologen und Kunsthistoriker von Günter Rombold bis zu Hermann Glettler den Weg zu einer Koexistenz und, in glücklichen Fällen, symbiotischen Verbindung von zeitgenössischer Kunst und Religion geebnet.

Gegenwart

Wenn man den Zeitraum seit 2002, dem Jahr, in dem in St. Andrä durch Markus Wilfling das erste Kirchenfenster neu gestaltet wurd­e, Revue passieren lässt, dann haben u.a. folgende Künstlerinnen und Künstler neue Glasfenster für Kirchen realisiert: Gerhard Richter in Köln (2007), Neo Rauch in Naumburg (2007), Markus Lüpertz in Köln (2007) und Landsberg-Gütz (2012), Siegfried Anzinger in Weyer (2008), Shirazeh Houshiary in London (2008), Sigmar Polke in Zürich (2009), David Schnell in Leipzig (2009), Imi Knoebel in Reims (2011), Xenia Hausner in Gehrden (2012) und die Reihe wäre beliebig erweiterbar.
Es scheint, als würde die Kirche mittlerweile eine befruchtende Berei­cherung darin sehen, zeitgenössische Künstlerinnen und Künstler mit Gestaltungen im Sinne offener Kunstwerke zu beauftragen. Die Künstlerschaft aus der Welt der Galerien und Museen scheint andererseits in der spezifischen Auftragssituation, zwischen dem Sakralraum, dem religiösen Kontext, der eigenen Weltanschauung und der individuellen künstlerischen Formensprache eine vermittelnde Lösung zu entwickeln, eine faszinierende Herausforderung zu finden. Dabei ist das Spannungsfeld zwischen Autonomie und Funktion in keinem anderen (halb)öffentlichen Raum so ausgeprägt, sind die Interessen des Auftraggebers und der Nutzer so klar als Rahmenbedingungen definiert, wie in einem Sakralraum.4 Kunst in der Kirche steht in einer langen Tradition, als Vermittlungsmedium christlicher Glaubensinhalte zu dienen. Doch welche (Glaubens)Inhalte werden in den 15 neu gestal­teten Fenstern in der Kirche St. Andrä vermittelt? Welche formalen Lösungen wurden für die spezifischen architektonischen Situationen gewählt?
Alle eingeladenen Künstlerinnen und Künstler standen der Herausforderung, ein Kirchenfenster zu gestalten, zunächst als unerfahrene Novizen gegenüber. Naturgemäß haben sie ihrer individuellen Werk­logik entsprechend unterschiedliche Ansätze gewählt, die sich nur schwer zusammenfassen oder kategorisieren lassen.

Es sticht zunächst ins Auge, dass niemand von den Beauftragten für die Gestaltung der Glasfenster eine musivische Herangehensweise gewählt hat, die das Glasbild aus seiner Tradition vom Glasmosaik her kommend versteht und mit traditioneller Verbleiung arbeitet. Es wurden im Gegenzug ausschließlich „bleifreie“ Techniken angewandt, die teils unter dem Schlagwort „Floatglasmalerei“5 zu subsummieren sind, aber in der überwiegenden Mehrzahl traditions­lose Ausnahmefälle darstellen. Inhaltlich gibt es in den Glasfenstern von St. Andrä keine Fortschreibung der Heilsgeschichte mit anderen Mitteln, sondern die Künstlerinnen und Künstler scheinen entweder bestimmte Aspekte daraus zu fokussieren und zu kommentieren, oder diese gänzlich zu ignorieren, um stattdessen gesellschaftliche und gemeinschaftliche Bezüge in den Vordergrund zu rücken.
Markus Wilfling war der erste aus dem Künstlerreigen, der eingeladen wurde, eines der blanken Glasfenster der barocken Kirche zu gestalten. Er hat sich für eine ebenso simple wie symbolische Geste entschieden und eine handelsübliche Glastür in die leere Glasfläche eingepasst. Die biblischen Verweis­e auf Jesus als Tür, Weg oder Licht bieten sich als Anknüpfungspunkte zur Deutung des Werkes an. Zugleich kommt einem auch das „Siehe, ich stehe vor der Tür und klopfe an.“ (Offb. 3, 20) in den Sinn. Wo sonst, könnte man fragen, sollte die Tür demnach sein, wenn nicht auf halbem Weg zum Himmel.
Wilfling hat mit einer auf den ersten Blick absurden Geste eine markante Wegmarke für die übrigen 14 Glasfenstergestaltungen gesetzt, die zwischen 2009 und 2010 ausgeführt worden sind. Schon an seiner Arbeit wird eine Tendenz sichtbar, die eine Abkehr von der Malerei, ein Primat der Zeichen und Chiffren und eine Bildlösung aus der jeweiligen werkimmanenten Logik heraus erkennen lässt. Unter den 15 neu gestalteten Kirchenfenstern in St. Andrä finden sich nur zwei, die im ursprünglichen Sinne Farbe als Träger atmosphärischer Stimmung einsetzen und Relationen im Sinne einer tradierten Farbikonografie entwickeln: die Arbeiten von Gustav Troger und Flora Neuwirth. Troger hat sich für eine enigmatische Darstellung von Mensch-Tier-Hybriden vor grünem Hintergrund entschieden und Neuwirth hat, ausgehend von ihrem in den letzten Jahren entwickeltem System, dass auf den vier Grundfarben des Offset-Drucksystems basiert, ein Fenster mit einer magentafärbigen Farbfolie bedeck­t. Magenta ist die Farbe außerhalb des Regenbogens, da sie keine Spektralfarbe ist und daher im natürlich sichtbaren Licht nicht vorkommt, und verweist als solche auf eine metaphysische Sphäre.

Vergegenwärtigung

Manfred Erjautz hat in seiner Fenstergestaltung für die Kreuzkapelle seine Auseinandersetzung mit dem Thema Zeit fortgesetzt. Er hat das barocke Wechselspiel von konkav und konvex aufgegriffen und das linke Fenster samt Metallgitter 72 cm tief nach innen eingewölbt und das rechte im selben Verhätnis nach außen gedehnt und das Glas somit in einen Zustand höchster Spannung versetzt. Im kongenialen Zusammenspiel mit dem Dreifaltigkeitsaltar von Philipp Jakob Straub aus dem Jahr 1770, kündet die Arbeit vom Eindringen und Austreten einer druckvollen Energie und vom Stillstehen der Zeit in der Amplitude der Spannungskurve.

Das Moment der Spannung ist auch in der Arbeit von Michael Gumhol­d zentral. Er hat in der Fensterwölbung vor dem Glas ein Netzwerk aus Metallfedern angebracht, das die Struktur der mittelalterlichen Glasfenster-Gestaltungen mit Bleiruten in Erinnerung ruft und zugleich ein symbolisches Bild für die Gemeinschaft als belastbares und dehnbares Netz generiert.
Werner Reiterer hat in seiner „Bausünde“ betitelten Glasarbeit die Grenzen des Möglichen in einem Sakralraum ausgelotet. Er hat das Kirchenfenster im wahrsten Sinne des Wortes mit einer Jalousie, eine­m Klimagerät und einem handelsüblichen Alurahmen zugebaut. Die ironische Umkehrung von Alltags- und Sakralästhetik wirft Fragen nach der Bestimmung und Funktion des Hauses auf, ob das „Haus Gottes“ echte Heimstatt der Gemeinde ist oder ob zeitgenössischer Glaube ein ähnliches Flickwerk aus verschlossenen und durchlüfteten Bereichen ist. „In meines Vaters Haus sind viele Wohnungen“ (Joh. 14,2) sagt Jesus und Reiterer scheint diese Vielgestaltigkeit der individuellen Wohnungsvorstellungen zu illustrieren.
Veronika Dreier hat die Wölbung eines Fensters in der Chorapsis, das nur von außen sichtbar ist, mit einer weiteren Glasscheibe verschlossen und damit einen toten Raum geschaffen, in dem sie neun gebrauch­te Stühle spiralengleich übereinander gestapelt hat. Raum, der nicht zugänglich ist, Stühle, die frei sind, aber nicht gebraucht werden, eine Nische, die nur von außen gesehen wird, aber zu der man im Inneren keinen Zutritt findet – weiß man um Veronika Dreier­s künstlerische Arbeit mit Migrantinnen und Migranten, öffnet sich über die unprätentiöse Geste ein Bedeutungsspektrum, das, neben anderen, die wichtige Frage nach dem Nächsten und seinem Platz in der Gemeinschaft stellt.
Die Grazer Künstlergruppe G.R.A.M. hat für ihre Fenstergestaltung auf ihre bewährte Strategie der Aneignung vorgefundener Bilder zurückgegriffen. Ein Dianegativstreifen, den sie in Dakar auf der Straße gefunden haben und der im Maßstab dieselbe Rasterung aufwies wie das leere Fenster, wurde vergrößert und zwischen zwei Glasplatten eingepasst. Die Bilder eines unbekannten Fotografen zeigen vier afrika­nische Frauen in traditioneller, festlicher Kleidung, die selbstbewusst auf die Gemeinde blicken. Die Konfrontation mit den negativen Bildern bewirkt einen Umkehreffekt der eigenen mentalen Bilder, die sich aus den Medien speisen und verlagert den Blick hin auf gemeinsame Aspekt­e und wechselseitige Beziehungen. In der anderen Kultur werden Aspekte wiedererkannt, die in der eigenen verloren gegangen sind. Der Kulturtransfer wird dadurch verstärkt, dass die Kirche St. Andr­ä seit 2002 eine eigene afrikanische Gemeinde beherbergt. Zudem scheint es ein absolutes Novum zu sein, dass sich außereuropäische Bilder an so prominenter Stelle in einem westlichen Sakralraum finden.
Das Künstlerinnenduo RESANITA hat sich für eine leise und zurückhaltende Gestaltung entschieden, die in ihrer subtilen und poetischen Geste ein vielfältiges Bezugssystem öffnet. Ausgangspunkt war, das bescheidene Fenster, das die letzten Jahrzehnte an dieser Stelle seine Funktion erfüllte, zu bewahren und durch eine dezente Überformung in seiner Einfachheit und Unauffälligkeit aufzuwerten. Die abstrak­ten Formen, die Assoziationen an Rosetten oder Eisblumen erwecken, sind dem Fenster nicht ein- oder aufgeschmolzen, sondern resultieren aus alten Glasschüsseln, die die beiden Künstlerinnen an der Außenseites der Scheibe angebracht haben. Ihr so intimer wie weiblicher Zugang erzählt über die Geschichte der Schüsseln von Familie, Geborgenheit, Verpflegung und Gastgeberschaft, verweist über die kreisrunde ornamentale Form auf die kunsthistorische Glasfenstergestaltung des Mittelalters und setzt durch die „Armut“ des Materials einen selbstbewussten Kontrapunkt zu den gemeinhin teuren Kirchenausstattungen.
Wie Veronika Dreier, Michael Gumhold, Michael Kienzer oder das Künstlerduo RESANITA hat Ronald Kodritsch die ursprüngliche Scheibe belassen und stattdessen das Raster des schmucklosen Fensters zum Ausgangspunkt und im wahrsten Sinne des Wortes zu seiner Spielfläche gemacht. Er hat mit Kreuzen und Kreisen aus den drei mal neun Feldern das Kinderspiel Tic Tac Toe gemacht und gemahnt durch die Einfachheit, den Humor und die Schamlosigkeit der Geste an das Bibelwort: „Wenn ihr nicht umkehrt und werdet wie die Kinder …“ (Mat. 18,3.) Die Frage „Who’s next?“, Wer ist als nächster an der Reihe?, die er dem Glasfenster überschrieben hat, bezieht sich einerseits auf den spielerischen Verlauf, greift aber inhaltlich in eine metaphysische Dimension aus. Die Pattstellung des Spiels wird zum Sinnbild für den freien Raum zwischen dem so genannten Schicksal und dem individuellen Handlungsspielraum.
Markus Wilfling hat eine ordinäre Glastür aus dem Baumarkt eingesetzt, Werner Reiterer eine konventionelle Jalousie samt Klimagerät installiert, Michael Kienzer hat Flachbildschirme aus dem Elektro­markt aufgestapelt, Michael Gumhold handelsübliche Eisenfedern vor das Fenster gespannt, Lois Weinberger ein schlampig gefaxtes Schriftbild affichiert und Veronika Dreier das Glasfenster mit alten Stühlen verrammelt. Es liegt in der Verantwortung der Kirche, ihrer Gemeinde die zeitgenössischen Glasfenstergestaltungen näherzubringen, zu vermitteln und einen Mehrwert daraus zu generieren. Das dies nicht nur mit Akzeptanz, sondern auch mit Widerspruch und Unverständnis einhergehen muss, liegt auf der Hand. Werner Schmalenbach hat aus Anlass der Kirchenfenster in Audincourt und Les Bréseux schon 1953 geschrieben: „Die Gemeinde ist Gemeinde, ist Gemeinschaft nur insofern, als die Konfession sie bindet. Als Publikum von Kunstwerken ist sie selbstverständlich genau so gespalten, auseinandergebrochen wie die ganze übrige Gesellschaft.“6

1 Ursprüngliche Inschrift des Abtes Suger auf den Bronzetüren von Saint-Denis. Zitiert nach Günther Binding, Was ist Gotik? Eine Analyse der gotischen Kirchen in Frankreich, England und Deutschland 1140-1350. Darmstadt 2000, S. 44.
2 Vgl. Binding 2000, S. 52.
3 Vgl. Lawrence Lee, Die Welt der Glasfenster. Zwölf Jahrhunderte abendländischer Glasmalerei in über 500 Farbbildern. Freiburg/Br. / Wien 1977.
4 Birgit Kulterer, Im Sakralraum. In: Werner Fenz (Hg.), OFFSITE_GRAZ. Graz 2005, S. 220-246, 210.
5 Bei der Floatglasmalerei handelt es sich um das Malen und Drucken mit Schmelzfarben auf Industrieglas, die die grafischen Begrenzungen der Bleistege unnötig machen.
6 Werner Schmalenbach, Zur Funktion der modernen Kunst: aus Anlass der Kirchenfenster in Audincourt und Les Bréseux. In: Das Werk, Bd. 40 (1953), Heft 12: Modernes Formschaffen, S. 422-428, 425.